潇洒之美
陈振濂
潇洒之美完全是一个代表主体的存在的审判类型，它作为历史类型的古朴之美构成鲜明的对比。而且，我们从古朴类的书法作品中看到先民们的含辛茹苦和工匠们的苦心经营，但在潇洒之美中却看到士大夫式的挥洒自如和逸笔草草。两相对照，后者的轻松与前者的沉重、后者的优雅自如与前者的呕心沥血显然又是毫无共同之处的。
由是，又可以进一步发展上述结论：在代表文体人存在的这个定义中，“人”是一个特指而不是泛指。笼统说来，两周的奴隶贱民与汉唐的工匠技人也都是“人”的所属，他们也未必不在作品中忽略了自己的存在。至少，即使在被动的制作中，制作的人自身也必然曲折地反映在作品中间，但是，潇洒美仍然对此不屑一顾，在它的视野之内，“人”只是指文人士大夫——风雅的官员与翰林学士——或还有一些精通艺术的学者；因为若论到人的主体性格，我们自然只能想到这些社会上层人士，他们的确能成为书法艺术创作的主人，对书法进行支配。奴隶或匠人们虽然创造出伟大的业绩，但他们很少主体性格，恰恰相反，他们是被动地成为制作过程的“奴隶”——在社会生活中，是作为帝王将相的奴隶，在书法领域中，则是作为艺术作品的奴隶，他们又何来“主体”可言？
潇洒之美这种特指性，把我们引向儒雅的近古时期。两周金文虽有轻捷一路，但未必有潇洒之意。汉碑如《曹全》之柔丽、《礼器》之瘦劲，也与潇洒异趣。唐宋时期倒是不乏此道中人，褚遂良的楷书，瘦劲而纵横穿插，笔锋所指，潇洒自如；而其挑剔之间，更有一种心手相应的妙镜。米芾的行楷，重顿挫节奏，翻转反侧之间，亦是一种风流倜傥的风度。自唐床以下，好鲜于枢、祝枝山乃至“淡墨探花”王文治，亦都是此道中人。书法的文人化越明显，作为创作表现的单纯性越一目了然，则文人的单一、