中国壁画（前言）（四）

明代以后，文献典籍当中几乎见表到记载壁画的痕迹，好在明代的壁画创作较多，而且得以保存的也较多。较为著名的有以下几处：北京法海寺壁画位于北京西郊翠微山麓，建于明代正统四年（1439）。现存大雄宝殿壁画绘有天龙八部、十八罗汉、鬼冢等图像，行列庞大，互相呼应；人物服饰华丽，线条流畅，色泽鲜美；佛龛背后有水月观音、文殊菩萨等，头顶有飞天，人物形象高1.6米。使用铁线描，一气呵成，用重彩方法设色，局部服饰、兵器使用沥粉贴金，使画面形成金碧辉煌的效果。

云南丽江白沙壁画主要绘制于明代，有少部分为清代绘制，有三百余年的历史。原有壁画分布于多个佛寺或道观中，现有壁画只遗存于白沙乡的四处寺庙，统称白沙壁画。璃璃殿见于明初，主要内容是主尊和二胁侍、菩萨众弟子等，绘画风格融合了密宗和汉地壁画的特点。大宝积宫壁画上有“万历十年（1582）”等题记，大宝积宫取名出自《大宝积经》。整壁的壁画是丽江壁画最大的一幅，题材是主尊无量寿如来聚集圣众说法的场面，气势磅礴，人物形象一百余尊。大定阁建于万历年间，于清代乾隆年间重修，并补绘了一部分壁画，主要绘画了藏传佛教密宗的“乐运双修”题材，融入了密宗的三面八臂观音，以及道教仙真形象。丽江壁画的风格比较独特，壁画家来自于汉族、藏族、白族等地区，他们共同合作，绘出了中国壁画史上的一朵奇葩。除了直接描绘在墙壁上的壁画以外，作为一种张挂形式的壁画，我们有必要提一下“水陆画”。水陆画是佛教寺院内举行仪式时悬挂的一种宗教题材的绘画，而仪式本身被称为“水陆道场”或“水陆法会”、“水陆斋会”。水陆道场起源于印度，据佛经典籍记载，佛祖的弟子阿难曾梦见饿鬼向他乞食，所以阿难设水陆道场这种仪式，救度所有的饿鬼。中国最早的水陆道场可追溯至南朝，水陆画随之发展起来，到现在我们能看到的、保存完好的当属山西宝宁寺水陆画。宝宁寺位于山西省右玉县，据大同市１２０公里。有碑记称其为明代成化年间所建（１４７４年），清代康熙年间重修。寺内珍藏有共计一百三十九幅的水陆画，以绢为地，描绘精细，花绫装裱，高１２０厘米。水陆画的内容是关于神佛鬼魅、天堂地狱、因果报应，目的是以艺术化的形象来感染人，使人们了解善恶，接受佛教教义，成为宗教信徒。还有少数画面所反映的内容是现实生活题材，宣扬因果报应。

从三国时期曹不兴开始，许多著名画家都参与壁画创作，如顾恺之、陆探微、曹仲达、阎立本、吴道子等等。五代、两宋以后，道释人物画不被画家所重，山水花鸟开始盛兴，而南宋以后，山水画占据了最重要的地位。所以前辈古人们所绘的宗教壁画很难见到本来的面目。大量的寺观壁画都由民间画工所绘制，他们大部分都是依据上辈传下来的粉本进行绘画，有时会加进去一些创造的因素，这样代代相传，我们依然可以从中看出其传承脉络。这种由多幅立釉组合而成的通景出自两宋，元、明以来又有所发展，其目的主要是便于携带、易于保存，可以挂到墙壁上。山西省由于古代寺庙遗留较多，所以也有很多水陆画被保留下来，晋中、晋南的一些寺院均有收藏，每逢农历四月初八至初十，都在举行水陆道场时悬挂三天，宝宁寺的水陆画保存最为完好，画面的艺术水平也最高。

宝宁寺水陆画所面写的人物成分复杂，刻画入微，出佛经故事人物以外，还有帝王、孝子、贤妇、烈女、九流百家等。作者对不同身份的人物都予以详细刻画，男女老少、正邪美丑，都表现得恰如其分。如帝王、贵妃的形象都体现出端庄、华丽，色彩艳丽；而武士则突出其威猛、强悍；僧道形象虔诚、恬淡。对现实中的人物描绘更加生动，士农工商、贩夫走卒、医卜九流，其人物身份明显，职业特点一望便知，说明作者对生活观察之细致。画面采用挺拔坚柔的线描造型，服造衣纹流利婉转，古人称之为“高古游丝”描。但菩萨的形象描绘比较单一，难免千人一面。其它形象富于变化，显现出不同身份人物的不同性格特点，很好的表达人物的内心活动。水陆画的人物着装为明代制度，无清朝装束。设色亮丽，惯用大红大绿，画中白线均用蛤粉描绘，具有明代人物画的风格特点。

壁画的装饰性其实就是对建筑的适应性，因为建筑是壁画存在的基础。建筑的功能、建筑的风格甚至建筑所使用的材料，都左右着壁画的内容和形式，它应该始终与建筑相适应。从这个角度上讲，壁画创作的自由度是有限的，它不能独自地强调个性，它所面对的是某些特定的空间。着也是壁画在很长一个历史时期不为文人画家所重视的原因。

清代壁画远不及前代发达，但它们存在的范围却更加广泛，所使用的工艺材料也更加多样化。寺观壁画比较有价值的如北京的夕照寺、平遥的镇国寺、张掖的大佛寺、陕西的灵武四、泰安的岱庙以及拉萨德罗布林卡等等，遍布全国各地的道观、祠堂、会馆等建筑内也都保留有大量壁画。清代还比较注重普通住宅的壁画装饰，如江南私家园林的壁面装饰、山西商人私宅的砖雕壁饰、徽州民宅的壁饰壁画等等，题材丰富，制作精细。戏台、官衙等公共场所也有大量的墙面装饰，如江西安福三官堂戏台，画有花鸟、山水，还有戏曲人物，有道光五年（１８２５年）的题记；浙江武义延福寺，建于元代，壁画为明末清初所绘制，有明显的民间风格，朴素大方，也不失其独特的艺术价值。清代寺庙壁画里最常见的是门神，民间住宅一般不是直接画上去，而是在门上张贴木版年画。门神所表现的是唐代大将秦琼和尉迟恭，高大威武，具有威慑力。

从中国壁画的整体发展上看，清代壁画走向衰落，社会对绘画装饰的关注不再放在寺庙，壁画的目的主要是起单纯的装饰作用。但十九世纪五、六十年代的太平天国时期的壁画则是个特例，其政治宣传目的非常明显。在南京市堂子街的东王杨秀清官衙内有许多壁画，现在还保留了十几幅，其中有描绘战争时期的江防望楼也有山水亭台、花鸟鹿鹤等等。安徽绩溪曹氏支祠内的壁画，直接反映太平军攻城的场面和太平军行进图，军旗招展，杀声震天。金华太平天国侍王府壁画，绘有云龙、松鹤、山水等；宜兴太平天国辅王府壁画描绘了当时农村的生产劳动情景，平和安乐；苏州太平天国忠王府壁画，内容有山水、动物、彩绘图案等；此外，在浙江绍兴、江苏南京、江宁、金坛等地方都留有太平天国的壁画。太平天国时期，大量的壁画描绘了战争的记录，为后人了解和研究太平天国的作战情况提供了形象资料；而花鸟、山水、图案装饰等壁画，继承并发展了民族壁画形式的优良传统，运用了象征的手法来赞扬革命、鼓舞士气。

西藏是著名的佛教圣地，大大小小的寺庙遍布全藏，从８—９世纪以后一直兴盛不衰，而每座寺庙内都有为数众多的壁画和唐卡。布达拉宫位于拉萨市，是西藏最宏伟的古代建筑。十七世纪，五世达赖重建布达拉宫，每间佛堂几乎都饰有精美的壁画。据统计，从走进布达拉宫到曲结卓普（布宫最早的岩洞遗址），这之间就有六百九十八幅壁画，可见其规模之大。后来的历世达赖对布达拉宫都有所修建，使之更加壮美，现今的建筑形制是二十世纪三十年代固定下来的。十三世达赖与１９３３年去世，三年以后为其建造的灵塔及建筑完成，大殿四壁绘有达赖生平的壁画，其中引人注目的是１９０８年慈禧太后与光绪皇帝在北京与之会面的场景。

清代末年至民国时期，帝国主义列强的入侵，加之国内的军阀混战，使国家在近半个世纪的时间里停滞不前。作为建筑装饰艺术的壁画也随之走入没落，几乎形成了一个空白的阶段。但“画壁”的艺术形式却没有消失，一直以各种各样的表现形式在民间流行着。

新中国建立以后，各种艺术门类都得到了保护和发展。壁画艺术在１９５８年开始的“大跃进”运动时期得到了史无前例的普及，使之达到时代的高峰。壁画的勃兴与当时的政治宣传需要有着密不可分的关系，在工农业飞速发展的实际情况下，急于求成的心态导致了各行各业的浮夸。壁画的普及被看成是建国后，继年画、连环画创作革新以后的又一个新举措，被作为群众性“运动”得以空前重视。大批画院的职业画家、美术院校的专业教师深入到农村、厂矿企业、部队，一边参加生产劳动，一边为所在地农村或工厂绘制壁画，另外他们还肩负着辅导工人、农民、战士学习绘画的重任。在美术界兴起的这场活动被称为“新壁画运动”。由文化部、中国美术家协会牵头组织的群众性壁画运动，从现存的报刊文章的记载上可以看出其成效，政治挂帅、党委领导的前提下，河北昌黎县的一个公社，用了三天时间，创作出１６４幅壁画。当时的选委宣传部所下达的任务是：用１２天时间搞突击，共画出壁画６万５千幅，实现壁画县。全国许多省、市都提出了自己的创作目标，如湖南提出创作作品３５万幅湖北提出的计划２００万幅，而江苏邳县在一个月内就由农民自己绘制壁画２万幅，甘肃的平凉专区在山沟里画了１５１万幅壁画，公路两侧筑起壁画墙，　延绵７２０里。

壁画运动这种大规模的群众运动形式，基本上形成了后来文革时期以大批判为主要内容的美术创作的组织方式，强调群众性，提倡广大工农兵参与创作。１９６６年开始的“文化大革命”，把全国人民都卷进了声势浩大的政治运动，美术界也不能例外。壁画运动逐渐被工农兵的创作高潮所替代，出现了以户县农民画、阳泉工人画为代表的美术创作队伍。尽管如此，壁画这种形式也一直被利用着，以简陋的制作为政治宣传服务。会堂、机关、宾馆等建筑的墙面装饰除了政治性标语口号以外，手书体的毛主席诗词有较好的装饰效果，再就是以毛泽东诗意为题材创作的山水画，最早的、最有代表性的作品当属傅抱石和关山月共同创作的《江山如此多娇》，这幅山水画以壁画的形式装饰在人民大会堂，之后又有李可染的《万山红遍　层林尽染》、张凭的《苍山如海　残阳如血》等等。这类风格的作品一时间成为典范，被大量模仿、复制，并到处张贴。

政治挂帅的指导思想控制壁画创作一直持续到七十年代结束，“文革”结束后才开始了新的转机。七十年代末、八十年代初，中国壁画走入了新的历史时期，出现了以首都机场壁画群、北京地铁壁画群为代表的一些新作品。继此之后，全国各地纷纷创作了大批壁画，并涌现出来在不同方面有突破的壁画艺术家。

首都机场壁画群由中央工艺美术学院院长率领四十多位画家以及部分学生参与创作、绘制完成的。这些壁画不仅在表现形式、造型风格方面有重大突破，在材料运用商业进行了多种尝试，为二十世纪末期至今的中国壁画创作开辟了一条新路。《哪吒闹海》的作者为张仃，取材于古典小说《封神演义》中的一段故事，表现哪吒与四海龙王搏斗的场面。画面以对称式的构图结构，中心人物占据了主要位置，海浪的波纹富于装饰性，借鉴了传统民间美术的一些造型特点，形象夸张、造型稚拙，色彩浓重，工笔描绘。《森林之歌》的作者祝大年原是一位陶瓷艺术家，早年留学日本。由于政治运动的原因，中断了陶艺创作二十余年，但他旋即转入工笔重彩，绘制了大量习作和创作，这幅大型重彩壁画的创作是他一直从事重彩画探索的集中体现画面表现云南西双版纳热带森林的自然风光，满目苍翠冲击着观赏者的视觉，万木争荣、百鸟齐喧，体现出春回大地的主题，这幅画的创作，是艺术家被从创作禁锢中解放出来后心态的象征性表现。《巴山蜀水》由袁运甫创作，作品以平远构图方式，全景画似的描绘了长江三峡的壮丽景色，色彩清新雅致。《泼水节》曾因为画面中有女裸体的背影而倍受争议，完成后被用木板封上，这种荒唐的做法在文革中屡见不鲜，是以在“文革”刚刚结束的几年后再有类似情况，也就不足为奇了。《泼水节》以人物为主，作者曾长期生活在云南少数民族地区，有丰富的创作积累，在传统人物画的基础上借鉴西方现代绘画，使中国画的人物造型形式有了很大的转变。另外，还有《科学的春天》、《玉兰花开》、《苏州水乡》等等风格、题材多样的壁画，对中国壁画艺术的进步，起到了重要的推动作用。

进入二十世纪九十年代以来，中国壁画走向了多元化的发展之路。随着大量风格独特、设计精美的建筑的出现，壁画艺术家们更加重视壁画与建筑、壁画与环境之间的关系，新材料的使用也给观赏者带来了新的视觉体验，中国壁画正以它独有的形象自立于世界壁画艺术之林。