中国书法在结束了“依附(非纸)时期”进入“纸时期”①以来，其发展的主要内在动力是书法艺术创作审美自觉意识的深化和升华。这种内在动力又与书法家的天赋、性情、功力、学养等因素构成互动，共同推动书法艺术创作的前进。而创作幅式的翻新变化是这种互动的外化表现之一。就书家的天赋、性情等来说，愚向来以为，有些人是不适合甚至可说不可能写好行草书的，历史上及今天无数的书家及学书者都印证了这一不是真理的“真理”。
    这里需要指出的是，晚明的行草书创作，尤其是巨轴行草创作是前无古人的，晚明的行草书天才辈出、大家林立，以往对明代书法的认识必须加以更正。明代尤其是晚明书法绝不是什么帖学末流，而是无比震撼人心和辉煌璀璨的。长期以来，有些学者为了突出清代碑学的成就而将晚明书法说成衰颓不振是没有事实依据也非常缺乏学术素养的一种表现。此外，多年来对明末清初书家的划分尤其是王铎、傅山、八大山人等人的朝代归属也显得混乱和无理。在多数关于清代书法史的研究中，上述三人和整个清代的书法是如此的格格不入，让人觉得尴尬和怪异。从艺术风格、潮流、流派的承递发展或趋向归类的角度来说，上述三人自应划归晚明书家群。这是最接近艺术史本体的划分法。而不是仅仅遵循书家生卒年时间和朝代更替时间的对应(这种划分法显得对艺术发展史的研究颇有阻碍)。
    而上述三家恰恰是行草书上的成就惊人，和晚明徐渭、董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐等人汇成一股伟大的艺术潮流，在中国书法史上留下了辉煌的一页。不难看出，在“纸时期”到来之后，书法艺术创作审美自觉意识进一步发展，晚明的巨轴行草创作即是典型之一。其与当代书法进入展览时代以来的创作追求颇有相通之处，晚明的巨轴行草创作可以视作是当代书法创作的“先验时期”。因此，晚明巨轴行草书的盛行和之后的渐趋衰落，使得明代书法一方面是帖学的完结；另一方面，从展示的角度来讲，从当代书法进入展览时代的角度讲，明代的书法，特别是轴类书法(包括“对联”这一样式)，并以晚明的巨轴行草为代表，由于其时空、具整合性质的成功实现了“三大转变”：小字到大字、坐书到立书、案头品到壁上观。所以晚明的巨轴行草从某种意义上来说又是当代书法的源头，是开端。这让晚明书法一方面作为传统书法艺术创作的延续，一方面又成为当代书法创作的“先验者”

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