今日书坛多偏执之士，不论是“正统派”，还是“流行书风”中人，皆固执已见。其实，世界之大，每一事物既能够生存，必有其生存的理由。以宽容的心态对待事物，或许能从对立面发展自己的短处，这也定将是一份收获。
“流行书风”既已成名，想也不必更改。但其实，按照某种理论，“流行”者总是会被“新流行”者所替代， 是一时之物。只是书法这门艺术不像绘画，可以一夜间变出许多手段，所以，今日书坛所说之“流行书风”，实际上已经流行了数百年，甚至更久。清代中期产生的碑学，其观念与“流行书风”大体相近。再早一些，扬州八怪、八大山人、王铎、傅山等等都是标立个性之人，也无不从所能取到的各种“非正统”书法中汲取营养。
其实，书坛本无需“流行书风”或“正统书风”概念的存在，可能由于自视为“正统”的那些书家们（其实许多人并非正统，而是保守）为了与那些“不堪入目”者划清界限，才将它们归为“流行书风”，以标榜清白，或者干脆是一种讥讽——凡“流行书风”者都是“野孤禅”，是没有传统的东西。对那些以碑版、民间墨迹为取法者来说，也索性捞个便宜，你管叫“流行书风”那就叫“流行书风”吧，反正我自己没觉得不好。于是，“流行”者自与“正统”者筑起了壁垒；于是，究不清的心理别扭及笔墨官司也便层出不穷。
何谓“正统”？在“正统”书家们的眼中，便是承传二王一系的传统者，或者那些不离大众味、“为人民服务”式的漂亮、规范、通俗的形式。雅俗共赏嘛、才是最高境界。如篆书以《石鼓》、斯篆为典范，隶书以《礼器》、《曹全》为典范，行草以二王为典范，楷书以颜柳欧赵为典范。他们讲究笔法，一点一划皆须有来历，而结字要正，不能歪七扭八。一旦人们超出这些视野，往往会成为“非正统”。兹以谈论得最多的王羲之书系为例作一简单考察。
王羲之作为一位书法家，以创新为己任，体现出一位真艺术家的本色。王书对历史最大的贡献在于“破古开新”，从当时的民间书风中脱颖而出，把行草书的用笔发展到一个很高的高度。同时，王书手札让我们领悟到其非凡的驾驭空间的能力,这种意识也是我们今天所说的形式感。在王书手札中，很难找到一个字以正而正。每一个字的造型都似乎服从于整体的安排，处在一种动荡之中。而其中的正，也都出于与“欹”相对比的考虑。再则，王书用笔，骨力深透，丝毫不见因用笔而用笔的感觉。后世步尘者，不论智永、陆柬这、赵孟兆页……直至白蕉、沈尹默，都在教条地理解王书：用笔走向规范，线质渐趋单薄，结构一味平顺，章法只是简单排列，依势写下而已。静止地折解王书以寻觅其规则，总难得到一个活的王羲之。这种精神的走失，却在一代传一代的“正统书家”们心里丝毫不见有觉醒。如果说在照相、先进的印刷术发明之前，大多数不能见到王书真面目的书家们“盲人摸象”还情有可原的话，那么，近现代以来的王书膜拜者们，却不取法乎上而只停留在智永、陆柬之、赵孟兆页身上而自认为学王，是否算是一种欺世盗名了呢？
相反，在另一类创新意识极强的书家那里，我们看到了王羲之精神的发扬，如张旭，把草书发展到极致——狂草，而其线质，似乎在追求比王书遒丽更高的境界——屋漏痕、锥划沙；颜真卿，楷书敦厚庄重，反映出他以儒家为本的人格力量，而其行草书《祭侄稿》、《争座位帖》则郁曲而激厉，其《裴将军诗帖》则极尽空间对比而又能守拙，正是其对王书空间的有效理解解并融入到自我的创作之中；黄庭坚，以王字，苏字为蓝本的小字手札温雅可爱，却愣要从《瘗鹤铭》等摩崖书中涉取磅礴的力量，以补王书不能写大的先天不足；杨维桢，曾步赵孟兆页后尘，最终却不能改变其倔强自我的本性，将章草及王书空间有效吸收，成就了不入时人眼的铁崖书……还有徐渭、黄道周、倪元璐、王铎等等，他们都在继承着王书，但同时都在创造着自我。
从这一立场出发，我们就不难理解清代碑学何以中兴，就不难理解近现代的碑帖融合实践，就不难理解当今“流行书风”对民间书法的吸收，当然，也不难理解“现代书法”的出现。
由是，作为一门既独立又与传统文化（哲学、美学等）有着千丝万缕联系的书法艺术，我们很难仅仅以二王书系来框定传统。从更深一层的意义上讲，书法的传统精神服从于整个中国文化的传统精神，其每一时代甚至每个个体审美趋向皆依靠在这一时代的文化背景之上，并与作为个体的书法家的思想意识相关，他们或以儒家中庸观念为本，或崇尚清静无欲的佛家，或以道家朴素辩证为基本，关键是哪一种哲理学说更能使书法体现出艺术的精神，使书法表现出更高的意境与格调，这才是需要我们认真展开讨论的。
然而，如同智永、陆柬之、赵孟兆页、沈尹默等对王书精神的走失一样，“流行书风”对汉魏、六朝碑版及民间墨迹的吸收也大多停留在表面：简单的用笔方式似乎可以一夜之间学成，狂怪的结构理念远离《张迁碑》、《石门倾》、《爨宝子碑》等千古不朽碑刻（摩崖）的古雅与拙朴；粗糙的用笔造成的粗糙线条怎能与古人的沉厚浑雄的线质相提并论？而在布白上，由于不屑二王以来的优秀传统，以任意摆置、支离破碎取代着动静、虚实相生的对立统一的形式原则，而变得凌乱、无序与苍白。
不过，以大巧若拙、大朴不雕为终极追求的“流行书风”，至少在观念上有了一个高起点。只是追求这一理想的路会很有遥远。那些很快到达自己理想港湾的书家们（实际上，轻易能够学到的终不会是高深的东西），几十年不思创进的固守陈规者，是否意识过自己对传统理解的浅薄和对书法理解的浅薄？因为若要体味中国书法之博之精深，实在是要穷毕生精力的。
“流行书风”的能够流行，正如当年“碑学之兴乘帖学坏”（康有为语），为的是弥补沈尹默以来的现代帖系书风之靡弱与保守。同时，除了一部分人亦步亦趋之外，也至少说明书法界普遍眼识的提高。或者说，它们在其他书风之外另辟风景，多少也繁荣了今日的书坛。